Texte / Werke

Lady gagas Kleid verkehrt, 2012

Lady Gagas Kleid verkehrt, 2012, Keramik und Glasuren, 205 x 80 x95cm

Cryzolite Stiftung pro arte Biberach, 2021

Cryzolite 2014, Keramik, Glasuren und Platin, 255 x 60 x 65cm

Turmmotive in der Gegenwartskunst

Auszug aus Dr. Barbara Regina Renftle, in: GETÜRMT. Turmmotive in der Gegenwartskunst, Biberach 2021

Turmmotive in der Gegenwartskunst

Baum – Mensch – Turm – Gott

Wie der zum Licht wachsende Baum ist auch der Turm ein Synonym für den aufrecht stehenden Menschen, für dessen Größe, Erhabenheit und Geisteswürde, und durch die abgeschlossene Form für Identität und Individualität des Menschen. Türme wirken in ihrem jeweiligen Umfeld als für sich stehende Individuen. Daher erhalten sie auch oft Namen und sind im heimatlichen Bezug identitätsstiftend. Sie heischen nach Aufmerksamkeit und wollen im Mittelpunkt stehen, architektonische Persönlichkeiten, die sich aus der Masse des Häusermeeres selbstbewusst abheben. „Es sind die Türme, denen unsere Städte und Dörfer ihre prägnanten Umrisse, ihr scharfes ‚Profil‘ verdanken. Die Türme sind es an erster Stelle, die ihnen so oft eine bildhaft-persönliche Physiognomie verleihen.“[1]

Der Turm als Gleichnis auf den Menschen kann sich auch nur auf einzelne Körperteile beziehen. So preist der Dichter im Hohelied, Kap. 7, Vers 5 die Schönheit der Geliebten, indem er den zarten Frauenhals mit dem waffenstarrenden Turm Davids vergleicht oder an anderer Stelle schreibt: „Dein Hals ist ein Turm aus Elfenbein.“[2]

Als vertikale, erektile Achse macht der Turm das menschliche Streben nach Transzendenz, seine geistige Ausrichtung nach oben, zum Licht und zu Gott sichtbar – sowie unsere Sehnsucht nach Wachstum. Allerdings kann das Sicherheben von der Erde hin zu Höherem auch in eine Erdentfremdung ausarten, wenn der Turm in bloßem Geltungsdrang und Größenwahnsinn maßlos wird. Solange Türme der Meditation oder dem Erkenntnisstreben dienten, quasi Ersatzhügel oder -bäume waren, überschritten sie nicht wesentlich das menschliche Maß. „Die späteren Türme, von dem zu Babel bis zu den Twin Towers hatten wohl eher phallische Bedeutungen, und ihr Fall wird dementsprechend als Kastration erlebt.“[3]

„Im Turmbau symbolisiert sich menschliche Ambition und Vermessenheit – und das seit biblischen Zeiten. Die Parabel vom Turmbau zu Babel im elften Kapitel der Genesis ist hier prototypisch. (…) Der Turm als Modell eines über sich und die Natur Hinausstrebens zeugt von dem Wunsch, menschliche Ambition mit über-menschlichen Sphären in Berührung zu bringen; damit wird der Turm zur Metapher für Transzendenz schlechthin. Mit der Turmspitze den Himmel und damit das Göttliche berühren, (…) in solchen Absichten spricht sich der Versuch des Menschen aus, seinen eigenen Verständnishorizont buchstäblich auf die Spitze zu treiben.“[4]

Das organische Wachstumsstreben des Baumes lässt der Turmbau oftmals hinter sich, durchbricht somit die Grenzen des Natürlichen und trotzt den Gesetzen der Schwerkraft. Demonstrativ strebt der Mensch im Turm „außer sich“ und tendiert zur Gesetzlosigkeit.

Demgegenüber erscheint in der Bibel das Sprachbild von Gott als dem starken Turm, zu dem man sich vor dem Bösen flüchten kann: „Der Name des Herrn ist ein starker Turm; der Gerechte läuft dahin und ist in Sicherheit“ (Spr. 18,10). Wer sich zu Gott bekennt, der wird von IHM beschützt wie von einem festen Turm. „Du bist meine Zuflucht gewesen, ein starker Turm vor dem Feinde“ (Ps. 61,3).

Schutzherrin der Türme

Schutzpatronin der Türme ist die Heilige Barbara, die zu den Vierzehn Nothelfern zählt. Der Legende nach hatte ihr Vater, Dioskouros aus Izmit bei Istanbul, sie um 300 n. Chr. in einen Turm gesperrt, um sie von unliebsamen Freiern und der Bekehrung zum Christentum fernzuhalten. Barbara bekehrte sich dennoch zur Christin und verweigerte sich einer Zwangsheirat, woraufhin der Vater sie dem Gericht auslieferte, das sie folterte und zum Tode verurteilte. Dioskouros soll sie eigenhändig enthauptet haben und wurde bei der Hinrichtung vom Blitz getroffen, so die Legende.

In der minutiösen Zeichnung Die Heilige Barbara des niederländischen Malers Jan van Eyck gibt es zwei Hauptdarsteller: Barbara und ihren Turm, der in diesem Fall ein unvollendeter gotischer Turm ist (Abb. 2). In sich und in die Heilige Schrift versunken, scheint die Hl. Barbara auf dem üppigen Postament ihres im Knitterfaltenstil ausufernden Gewandes zu schweben. Ihr von Reinheit umstrahltes Antlitz geht direkt in den Turm über, der sie wie eine aufstrebende Krone überhöht. Die vertikale Bewegung vermittelt Erhabenheit – „es ist wie ein Gebet. Die Heilige gehört zum Turm und dieser zu ihr. (…) Der Turm ist für Jan van Eyck das Sinnbild der nie vollendeten, ewig dauernden schöpferischen Arbeit der Menschheit. Aber er sieht darin auch das Glied einer heiligen Kette zwischen Himmel und Erde, die starke Burg menschlichen Glaubens, das Geschenk der Menschheit an ihren Gott. Der Turm ist also Symbol des ewigen Strebens nach dem höchsten Ziel, nach einem Ziel, dessen sinnvoller Plan durch höhere Einsicht entworfen und durch göttlichen Willen geleitet wird.“[5] Der gotische Turm scheint als Zeichen ihrer Spiritualität aus ihr herauszuwachsen, er ist ein Produkt ihrer Tugenden. Jan van Eyck ist eine Umkehrung gelungen vom Gefängnissymbol der Legende zu einer Turmvision tiefsten Glaubens. Der Turm ist hier mehr als nur Attribut. Er ist formgewordenes Zeichen der Anbetung und Frömmigkeit der Heiligen Barbara.

Türme – Höhensehnsucht des Geistes

Zwar dienen Türme oftmals einem bestimmten Zweck und haben eine konkrete Nutzanwendung im praktischen Leben. Unter der praktischen Oberfläche aber liegt jedem Turmbau ein unbewusster Drang zugrunde, den man als „Höhentrieb“ des menschlichen Geistes bezeichnen kann. Aus diesem Grund stehen Türme oft als autonome, selbständige Bauschöpfungen vor uns. Ihre nach oben aufstrebende Energie scheint Selbstzweck und die eigentliche, treibende Kraft für den Turmbau zu sein. Der Turm negiert das natürliche Gleichgewicht zwischen horizontalen und vertikalen Kräften und strebt – scheinbar gegen jede Schwerkraft – mit Nonchalance und in einer einseitig-konsequenten Bewegung nach oben, weg von der Erde. So ist der Turm elementarer Ausdruck des geistigen Strebens nach dem Unbegrenzten: „Und dieser Höhentrieb ist ein stark geistiges Element, worin der unbewusste, ewige Kampf des Geistes gegen den Stoff zum Ausdruck kommt.“[6] Die Kehrseite des natürlichen Höhentriebs des Geistes ist die Sensation des Höhenrausches, das Exzessive der Übertreibung und Überspannung.

Die spektakulären Architekturen von Babylon und Alexandria, von Straßburg, Paris, New York, Dubai und Shanghai verdeutlichen diesen exzentrischen Charakter des Turmes, ein kulturpsychologisches Phänomen, das „von Anbeginn an, seit babylonischen Zeiten, den Status einer Ikone menschlichen Strebens beansprucht hat. (…) Der Turm steht wie sonst nur die Brücke für den Triumph menschlicher Konstruktion, aber auch für die Hybris ungebremsten Wollens.“[7]

Die feminine Welt der Stoffe fasziniert auch Stephan Hasslinger, der aus den ornamentalen, visuellen Reizen banaler Alltagsgegenstände überlebensgroße Keramiktürme und -objekte entwirft. Teesiebe, Tücher, Schuhe, Schmuck, Taschen, Korsagen, Büstenhalter, Spitzenstoffe, Gehäkeltes und Gestricktes dienen ihm als Inspiration für seine ungewöhnlichen Plastiken, die sich jeder herkömmlichen Zuordnung verwehren. Häkelmuster und Maschen, Garne und Wollfäden aus Keramik wabern und wellen sich über die turmartigen Gebilde und erzeugen Trombe-l’oeuil-Effekte von großer Sinnlichkeit. Die strengen Schäfte der Türme werden durch den lockeren Fall der Maschen, deren Wülste und Schlingen konterkariert. „Kunst passiert dann, wenn klare Zuordnung unterlaufen wird“, sagt Stefan Hasslinger und negiert die Konventionen der Bildhauerei gleich mehrfach.

Zwar ist es der Kunst heute erlaubt, auf Materialien zuzugreifen, die vordem als „kunsthandwerklich“ verpönt waren. Dementsprechend ist auch das Arbeiten mit Farbglasuren, Ton und Keramik in der freien Kunst seit den 1960er Jahren fest etabliert. Aber derart riesige Keramikobjekte zu fertigen und gleichzeitig mit ihren Oberflächen eine gänzlich andere Materialität vorzutäuschen, ist doch ein Novum, das Hasslingers Position einzigartig macht. Hasslinger verbindet seinen Werkstoff Keramik mit der konträren Stofflichkeit des Textilen so irritierend, dass die Ernsthaftigkeit plastischer Erkundung und die Gefahr des dekorativen Kitsches ironisch in der Schwebe bleiben. Die Wirkungen seiner farbig glänzenden Oberflächen-Gewebe wechseln zwischen befremdlich und vertraut, erotisch anzüglich und ornamental-abstrakt. Das Artifizielle, Stilisierte und Inszenierte dieser scheinbar weichen „Maschentürme“ stimuliert im Betrachter lustvolle Gefühle ebenso wie Aversion. Hasslinger lebt eine wuchernde Dekorationslust in barocker Manier ungebremst aus: Indem sie gegen den „guten Geschmack“ ganz bewusst verstoßen, provozieren seine Keramikobjekte bei jedem Blick. Der Werkstoff Ton vermittelt schon beim Anrühren, Rollen, Kneten, Würste-Formen und Aufrichten eine starke Sinnlichkeit – ein Arbeitsprozess, für den der Künstler nichts als seine Hände und den Tonschlicker benötigt.

Seit Ende der 1990er Jahre fertigt Hasslinger über zwei Meter hohe Türme aus übereinandergesetzten Keramik-Modulen und mauert mit Wülsten aus Ton Raumhüllen, die er den „Fleischmantel“ nennt. Seine oft schiefen Turmsäulen widersprechen der architektonischen Norm und geometrischen Klarheit, da ihre Außenhaut durch ein Innengerüst aus Ton von der tragenden Funktion entbunden ist. So können die Plastiken immer größer und gleichzeitig in der optischen Wirkung immer weicher und nachgiebiger werden, weil die dekorativen Keramikgeflechte als eine Art modisches Kleid über dem konstruktiven „Knochengerüst“ des Kernes liegen. Der Künstler verwendet die Ornamentik als hybride Textur, „die nicht auf Gliederung oder eine abstrakte serielle Geometrie aus ist, sondern auf Selbstverschlingung. Sie speist sich aus dem Begehren eine Struktur zu erzeugen, die den Gegensatz zwischen schmuckhafter Applikation und zugrundeliegendem Körper aufhebt und damit den Körper selbst in einen in sich selbst verstrickten, instabilen Ornamentzusammenhang verwandelt. Damit steht die Haltung des Künstlers eher im Zusammenhang mit der kunstgeschichtlichen Figur des Grotesken.“[8]

Auf diese Weise ironisiert Hasslinger, der einmal Architekt werden wollte, das altgediente Machtsymbol des Turmes. Die starre Tektonik des männlich-phallischen Turmes wird gezielt konterkariert und dekonstruiert durch eine weiche, chaotisch-irreguläre Strukturgebung und die

bewegliche, textile Optik einer traditionell femininen Lebenswelt. Es ist der Sieg des weiblichen Netzstrumpfes über den statischen männlichen Manifestationswahn. Dehnung und Kontraktion stellen in der Welt der femininen Netze kein Problem dar, aber diese Welt ist nicht minder ambivalent. Denn die Welt der weiblich-weichen Masche ist bloße Hülle, schöner Schein, verspielte, arabeske Modenarrheit, erotisch aufgeladene Inszenierung ohne substantielles Innenleben – unterstrichen durch eine zuckerige, sahnig-leckere Farbigkeit, die zum Verzehr verleitet. Stephan Berg spricht denn auch zu Recht von „Texturen des Begehrens“, die diese Turmsäulen auf ihrer Außenhaut zur Schau stellen. Eine wuchernde Verführung der Sinnlichkeit, die sich selbstverliebt umkreist. „Ein Netz zu konstruieren, aus dem der Blick nicht mehr hinausfindet“ – so beschreibt Stephan Hasslinger seine künstlerische Absicht – ein Netz, das sinnliche Lockungen und Sehfallen für den Betrachter bereithält, und den Ekel ebenso wie die Anziehung modisch-erotischer Fetischisierung thematisiert.

Embellished Bodycon 2020

Embellished Bodycon, 2020,  183 x 45 x 40cm, Keramim und Glasuren

Cup Corall 2020

Cup Coral, 2020, 28 x 20 x 18cm, Bronze geschliffen und patiniert

Barbuda und Antigua 2020

Barbuda und Antigua 2020, 2x 70 x 20 x24cm. Keramik und Glasuren

Hamam Grün, 2013

Hamam Grün, 2013, 140 x 60 x 65cm, Keramik und Glasuren

Rubn Duplex, 2016

Rubn Duplex, 2016, 65 x 68 x 90cm, Keramik und Glasuren

Hamam II 140x55x60cm, 2018

Afrikanische Maske 44x43x15cm, 2016

Palisander 2013

68x47x17cm, 2013

Strickleib, 95x60x12cm, 2013

The girls best friend 45x13x16cm, 2013

Bogenspange, 33x26x15cm, 2012

Bohenspitze 32x13 x22cm, 2011

Geblockt, 62x45x17cm, 2012

Körperornament,60x36x20cm, 2011

Crochet, 72x28x43cm, 2009

Crochet und 59er Sedanspitze, Crochet 72x28x43cm

Strickzunge, 85x25x50cm, 2009

Heraldische Figur, 88x44x20cm, 2009

Sohlensockel, 43x27x16cm, 2010

Cadillac Spitze, 82x15x55cm, 2010

Tricoter Rouge, 69x55x13cm, 2009

Cartouche, 78x18x50cm, 2010

Wickelkorsett, 40x14x10cm, 2009

SMX, 36x12x10cm, 2009

Zungenspann, 44x16x20cm, 2005

Netzauge, 48x30x12cm, 2004

C'est ne pas de Limoge, 43x19x14cm, 2008

Platinkeil, 49x18x18cm, 2008

Netzwölbung, 48x13x26cm, 2009

Insert, 118x55x50cm, 2007

Spiral Gusset, 120x60x48cm, 2008

Halbschale blau, 49x13x45cm, 2001

Unerwartete Zünder, Christoph Bauer

Unerwartete Zünder
Form, Farbe und Idee in Stephan Hasslingers Objekten

Stephan Hasslingers Objekte und die Welt der Dinge liegen nahe beieinander. Kenntlich machte der Künstler diese Verbindung selbst, als er im Jahr 2000 jene Arbeiten, die er im Verlauf seiner Arbeit als Stadtteilkünstler im Freiburger Rieselfeld schuf, zusammen mit jenen Alltagsgegenständen präsentierte, aus denen er seine Formen entwickelt hatte. Ganz selbstverständlich hingen da ein Teesieb, ein Föhnaufsatz, Kellen, Tücher, Schuhe und anderes mehr an einer Wand friedlich vereint mit farbigen Plastiken. Hasslinger selbst bezeichnet banale Alltagsgegenstände, die ihn anregen, als „Zünder“. Ihr sinnlich-visueller Reiz, bedingt durch die Wahrnehmung des Objekts als Form, löst den gestalterischen Prozess aus. Von Anfang an, also seit Stephan Hasslinger 1993 angefangen hat, mit und in Ton zu arbeiten, ist es insbesondere die Mode, die es ihm angetan hat. Die Kleidungsstücke selbst, aber auch deren Präsentation in Anzeigen, Warenkatalogen und Zeitschriften, wecken das Interesse des Künstlers. So gibt es Bodenarbeiten, die ihre Abkunft von hochhackigen Riemenschuhen oder Sandaletten weder verleugnen können noch wollen. Einzelne Wandarbeiten verweisen auf Schmuck, Broschen zum Beispiel, während Durchbrochenes die Erinnerung an elegante Spitzenstrümpfe oder gewirkte Söckchen evoziert. Dann wieder gemahnen weitere Werke an Taschen, Korsagen, Bustiers, Strickjäckchen oder an erotische Wäsche aus Lack und Leder. Die Titel zahlreicher Arbeiten, in denen Hasslinger Begriffe aus der Modewelt augenzwinkernd mit eigenen Wortfindungen kombiniert, stützen diesen Eindruck.

Selbstverständlich profitiert Stephan Hasslingers Arbeit von der Durchdringung der Sphären Kunst und Mode, welche insbesondere seit den achtziger und neunziger Jahren die vormals streng unterschiedenen Bereiche in ein Feld der Auflösung getrieben haben. An die Stelle klarer Kategorien ist das Cross over von Kunst- und Modewelt getreten. Vergleichbares gilt auch für Hasslingers Materialwahl. Wurden Ton, Keramik und Farbglasuren in der Moderne eindeutig dem Kunstgewerbe zugeordnet, so ist es den Bildhauern heute möglich, auf Materialien ausgreifen, die in Zeiten strenger Scheidung zwischen High und Low, Echt und Falsch tabu waren. Zugleich haben sich seit der Pop Art die Grenzen zwischen Kunst und Design verschoben; man denke nur an Entwicklungen in Italien, wo seit den späten sechziger Jahren die zuvor verbindlichen Prinzipien der „guten Form“ außer Kraft gesetzt wurden zugunsten dekorativer Wirkungen und ironischer Mischungen von Kunst und Kitsch. Der gleichzeitige, diskursive Verweis auf unterschiedliche Kontexte trägt wesentlich bei zur Haltung der Ironie, welche die zeitgenössische Bildhauerei auszeichnet. Die Ablösung des Gedankens von der Übertragung der (Hoch-)Kunst in den Alltag durch deren Adaption auf Gebrauchsgegenstände – eine Idee, welche die Vertreter der klassischen Moderne noch stark beflügelt und die Entwicklung des reduzierten Design maßgeblich bestimmt hat – machte dies möglich. Seither hat sich der Fokus umgekehrt: Formen des Alltäglichen gehen heute selbstverständlich in die Kunst ein, werden Teil von ihr. In diesem Sinne profitiert Stephan Hasslinger von den Grenzverwischungen der letzten Jahrzehnte.

Im Gegensatz aber zu zahlreichen Künstlern, die sich in den achtziger und neunziger Jahren mit dem Themenkomplex Kunst und Mode auseinander setzten, ist Hasslinger nicht wirklich an Formexperimenten am menschlichen Körper oder an Fragen sozialer Codierung interessiert. Distinktion, Inszenierung, Stilisierung, Haltungen, welche der Existenz Form geben, Konstruktionen von Gender, Gestaltung der eigenen Existenz als ästhetisches Projekt, Erotik und Sexualität zur Definition des Subjekts – all das klingt an und schwingt im plastischen Werk Stephan Hasslingers mit, ist aber nicht dessen eigentlicher Gehalt. Letztlich ist dem Künstler nicht am komplizierten Spiel des Bergens, Verbergens und Aufdeckens des Körpers unter „Spitze, Masche, Lack“, so der Titel der Freiburger / Konstanzer Ausstellung 2000, gelegen. Was Stephan Hasslinger tatsächlich interessiert ist die Lust am gestalteten Ding.

In den letzten Jahren sind Hasslingers Arbeiten sowohl freier wie komplexer geworden. Die Gegenstände, von denen der Gestaltungsprozess ausgeht, bleiben nach wie vor in der großen Gesamtform latent vorhanden, doch verdichten und verwandeln sich seine Objekte in der Arbeit mit dem Material nunmehr so stark, dass eindeutige Zuordnungen unterlaufen werden. Damit aber schiebt sich das Fremdartige stärker in den Vordergrund; wird die Transformation zum eigentlichen Gehalt seiner Plastik. Hasslinger, der nicht nur in Deutschland, sondern auch in Großbritannien und in den Niederlanden studiert und dort andere künstlerische Auffassungen und Haltungen wie z.B. den vitalen Strang der Assemblage voller Witz und Ironie kennen gelernt hat, liebt „das Schräge“ (Hasslinger), das sich in der Transformation des Gegenstandes und im Verwandlungsprozess der Form einstellt: „Kunst passiert dann, wenn klare Zuordnung unterlaufen wird“ (Hasslinger).

An der Art und Weise, wie der Plastiker seine Mittel einsetzt, ist abzulesen, dass er die in mehrjähriger Erfahrung gewonnenen Möglichkeiten der Streckung, Überlängung und Dehnung, der Fragmentierung, Wiederholung und Überblendung, des Zerschneidens, Drehens und Neukombinierens nun noch intensiver nutzt. Die Strategie der Diskontinuität, gezielte Mehransichtigkeit und Wechsel der Blickwinkel, das Umkippen vermeintlich einfacher plastischer Formen in komplexe Gebilde, das überraschende, unerwartete Aufeinander-Beziehen einzelner Teile – all das bestimmt Hasslingers gestalterische Arbeit immer stärker. Einher geht dies mit technischen Erweiterungen und induktiven Ableitungen aus dem Material. Die Plastiken können nun größer, zugleich labiler werden, da die architektonische Konstruktion nach innen überführt wird und so die Oberfläche der Plastiken klar als Form behandelt werden kann. Die Gestaltform liegt, Haut oder Kleidern vergleichbar, über der Konstruktion, so dass sie vom Betrachter zuerst als ungebundene, selbstbezügliche, freie Form gesehen wird. Ja, in einigen Fällen fühlt man sich, der Weichheit und Buntheit der Formen wegen, erinnert an irrwitziges Zuckerbäcker- oder Konditorenwerk. Die Formpotentiale, welche im zunächst weichen Material Ton, die Farbpotentiale, welche in der bunten Fassung mit Glasuren und Lacken angelegt sind, werden spielerisch erprobt und ausgereizt. Dabei geht es Hasslinger nie um Geste oder Ausdruck, sondern die Steigerung des Bildhaften und des Objektcharakters seiner Arbeiten gleichermaßen. Geschlossene Formen werden gegen durchbrochene gesetzt, Kerne lauern tief unter Netzen, feste Formen werden gegen fragile und fließende, klar begrenzte Umrisse fließenden Binnenstrukturen entgegengesetzt, Leere wird gegen Fülle ausgespielt, Flächenformen kippen um in raumverdrängend-plastische und dreidimensionale Formen verlieren ihre Volumina unter artifiziellen Fassungen und glänzernd-schillernden Oberflächen. Indem Hasslinger seine Farbgebungen von mimetischen Überlegungen emanzipiert wird aus Farbe ein Mittel ästhetischer Differenz, Theatralik und Illusion. Lustvoll unterwandert der Plastiker Konventionen der Moderne und gängige Publikumserwartungen. Verpönte Gestaltungsmittel, die uns aber auf Grundlagen des Gestaltens zurückführen, feiern in Hasslingers Werk fröhliche Urständ: Hasslinger schmückt und dekoriert, rahmt ein, bringt Zierbändern auf, reiht und wiederholt ornamentale Motive, verstößt gegen Postulate der Materialgerechtigkeit, indem er das Material sublimiert und farbig fasst; ja, er geht gar so weit, feste Körper durch Silberfassungen aller Schwere zu entkleiden, so dass sie sich optisch aufzulösen. Weder das Ornament, noch die bunten Farbfassungen sind ihm bloß unselbständige Verzierungen. Sie sind mehr: Grundelemente menschlichen Gestaltens. Das heißt auch: „guter Geschmack“, reduzierte Form und Konzept sind Hasslingers Sache nicht.

Nicht das Gefestigte, Beruhigte, Sichere, Abgeschlossene der modernen Plastik ist Hasslingers Anliegen, sondern das Fließende, Bewegte, sehnsüchtig Drängende, das Surreale und Gärende faszinieren ihn. Schönheit muss nicht gezügelt sein; sie kann – immer noch – wuchern. Der Plastiker ist offensichtlich interessiert an der Gestaltung fremder, sinnlich-schöner, ja künstlicher Objekte, am spielerisch freien Umgang mit Form und Farbe, an Erfindung, Verfremdung und Kreation. Hasslingers Objekte oszillieren in einem Zwischenreich; sie sind Dinge, die sich, aus der Alltagswelt kommend, dorthin wohl zurück mogeln, in ihrer Fremdheit jedoch auch dort behaupten könnten. Als würden sie sagen: „Ich bin auch einer von Euch! Doch es stimmt nicht“ (Hasslinger). Die unbedingte Dominanz der Form und des Kolorits bedingen für Hasslinger die Lebendigkeit des Objekts. Da diesen Plastiken Wesenhaftes eignet, lässt sie der Künstler in der Präsentation gerne miteinander kommunizieren. Nicht abgeschlossene Einzelwerke werden in Linie und Reihe vorgestellt, sondern selbstbewusst auftretende, lebendige Individuen werden zu Ensembles arrangiert. Der Boden und die Wand, auf denen sie agieren, der Raum, in dem sie auftreten, werden zu Teilen des Werks. Im Raum, in dem sie sich auf den Betrachter, dessen Dimensionen und Proportionen beziehen, entwickeln sie ihr utopisches Potential von einer anderen, zwanglosen und sinnlichen Welt. Das ist die Idee dieser Objekte, dass sie, modellhaft, die Wirklichkeit übersteigen. Wenn die Dinge des Alltags ihre Funktion verlieren, dann werden sie widerständig. Wenn dem denkenden, beobachtenden Menschen auf seinen Wegen durch die medialisierte Dingwelt artifizielle, offene, verwirrend schöne Objekte – vergleichbar Wesen von fremden Sternen – körperlich entgegentreten, dann können sie ihn beflügeln. Wie nannte Hasslinger seine Dinge doch gleich: Zünder!

Christoph Bauer

Stephan Berg Selbstverschlingung, 2017

Stephan Berg

Selbstverschlingung

Die Linie

Die Linie, so sagt es Paul Klee, ist Gedanke, und der Gedanke ist das Medium zwischen Erde und Kosmos. Als Mittlerin zwischen der sichtbaren und der unsichtbaren Welt ist sie ein primum movens, „die erste bewegliche Tat“, und damit nicht nur schöpferisch, sondern ein Schöpfungsgleichnis. Auch für Stephan Hasslinger ist die Linie die Grundlage und der zentrale Antrieb für seine künstlerische Arbeit. Aber er verwendet sie in vielerlei Hinsicht anders, als wir es aus dem klassischen künstlerischen Umgang mit ihr gewohnt sind. Der erste gravierende Unterschied besteht darin dass Hasslingers Linie sich nicht aus der Zeichnung entwickelt, sondern aus einer körperlichen, plastischen Form. Damit wird aus dem Strich, der die Fläche teilt ein Linienkörper, der selbst zwischen Flächigkeit und Volumen oszilliert. Die Fläche ist nicht mehr die Existenzgrundlage für die Linie, die dieser ihr distinktives Potenzial einschreibt, sondern ein Phantom, das durch den mäandernden Linienkörper gleichermaßen evoziert, wie dementiert wird. Anders gesagt: Diese Volumen bildenden Linien finden keinen Halt in einer ihr zugrundeliegenden Fläche, sondern formen selbst ein haltloses, nur aus sich selbst bestehendes Geflecht.

Während die Linie auf dem Papier territorial funktioniert, weil sie alles, was sie bezeichnet im Akt der Bezeichnung zugleich ein- und ausschließt, beschreiben die Liniengeflechte in Stephan Hasslingers Keramikplastiken ausschließlich sich selbst. Indem sie nur sich selbst ein- bzw. ausgrenzen, heben sie den Begriff der Grenze auf, werden grenzenlos. Wenn es in dieser im grundsätzlichen Sinn flächenlosen Welt doch ab und an Flächen gibt, dann als systematisches Widerlager zu der voluminösen Linienstruktur. Als oft metallisch oder hautfarben schimmernde makellose Oberflächen sind sie das dialektische Gegenstück zu den Körper-Linien und verdeutlichen damit auch, wie sehr sie einer anderen Logik folgen: Eben nicht der einer beschreibbaren, glatten übersichtlichen Flächigkeit, sondern der einer in sich verschlungenen räumlich-körperlichen Labyrinthik.

 Das Ornament und die Groteske

Die Zeiten, in denen man das Ornament als Verbrechen bezeichnen konnte oder es in den Bereich des folgenlosen Dekors und der Kunstgewerblichkeit abschieben konnte, sind lang vorbei. Die Vorstellung, die Geschichte der Kunst finde ihre Vollendung im vollkommen autonomen, von allen Referenzen befreiten abstrakten Kunstwerk, ist mittlerweile als Mythos einer dogmatischen Avantgarde-Moderne entlarvt. Ausstellungen wie Bice Curigers Birth of The Cool (1997) haben den lange verdrängten Einfluss des Surrealismus auf die amerikanische Abstraktion herausgearbeitet. Markus Brüderlins Schau über Ornament und Abstraktion (2001) machte deutlich, dass Ornamente eben nicht nur dekorativ, sondern auch semantisch aufgeladen sind. Und ebenso zeigte sie, dass sich die Geburt der Moderne und der Abstraktion auch aus dem Geist der Arabeske herleiten lässt. Hasslingers  Plastiken wissen um diesen Paradigmenwechsel und spielen gleichzeitig damit.  Das zeigt sich einerseits im offensiven Einsatz ornamental-dekorativer Gestaltungselemente, die nicht nur additiv dem Werk hinzugefügt werden, sondern es geradezu konstituieren. Aber auch in der Entscheidung sich im Medium der Keramik zu bewegen, und damit in einem Feld, das ungeachtet seiner langen künstlerischen Traditionslinie von Picasso bis Norbert Prangenberg immer noch gerne mit der Sphäre des Kunsthandwerklichen assoziiert wird. Auch wenn heute kein Kampf mehr gegen das Moderne-Phantasma absoluter Purifikation geführt werden muss, steckt  doch ganz sicher hinter dieser Entscheidung eine Haltung, die sowohl medial wie inhaltlich eher an der Abweichung von der Norm, an Verwirrung und Komplexitätsmaximierung als an Eindeutigkeit und systematischer Klarheit interessiert ist.

 Das betrifft auch Hasslingers Umgang mit dem Motiv des Ornaments, das er nicht seiner ursprünglichen Funktion gemäß als parataktische, schmuckhafte Gliederung von Gegenständen in Form von Bändern, Reihen, Leisten oder Fries-Elementen einsetzt, sondern als hybride, wuchernde räumliche Textur. Diese Ornamentik ist nicht auf Gliederung oder eine abstrakte serielle Geometrie aus, sondern auf Selbstverschlingung. Sie speist sich aus dem Begehren eine Struktur zu erzeugen, die den Gegensatz zwischen schmuckhafter Applikation und zugrundliegendem Körper aufhebt und damit den Körper selbst in einen in sich selbst verstrickten, instabilen Ornamentzusammenhang verwandelt. Damit steht die Haltung des Künstlers eher im Zusammenhang mit der kunstgeschichtlichen Figur des Grotesken. Dieser erstmals im Anfang des 16. Jahrhunderts nachgewiesene Begriff bezog sich ursprünglich auf die mit einer wilden ornamentalen Mischung aus u.a. pflanzlichen, architektonischen und Fabelwesen geschmückten Säle des römischen Domus Aurea, dem goldenen Palast von Kaiser Nero, dessen verschüttete, also vermeintlich unterirdische Gemächer (daher der aus grotta, Höhle hergeleitete Terminus des Grottesken) im späten 15. Jahrhundert wieder entdeckt wurden.

Seitdem meint das Groteske in erster Linie eine Form phantastischer, verschlungener Ornamentik mit einem Hang zur verzerrenden, übertreibenden Darstellung. Innerhalb der Literatur wurde die normabweichende ästhetische Hybrid-Struktur dieser Ornamentik dann zum Ausgangspunkt für eine Theorie des Grotesken, die darin zum einen ein Stilmittel der Ironie sieht, das vor allem Gefühle des Staunens und des Befremdens hervorrufen will, und weitergehend das Groteske aber auch als Etablierung einer Gegenwelt begreift, in der sich scheinbar gesetzlos das Heterogenste miteinander verbindet.

Eben in diesen Kontext lässt sich Hasslingers Verfahren durchaus einordnen. Mit seinen Formfindungen, die ihre Herkunft aus dem Bereich des Textilen und der Modewelt meist erahnen lassen aber doch soweit verformen und aufweichen, dass sie zu fremden, befremdenden Oberflächenobjekten werden, transformiert er die Dinge in den Bereich einer Phantastik, die letztlich auch mit surrealen Kategorien nur noch wenig zu tun hat. Während es dort strukturell um die zufällige Begegnung von Nähmaschine und Regenschirm auf einem Seziertisch geht (Lautréamont), also um den Zusammenprall existierender aber miteinander unvereinbarer Realitäten, arbeitet Hasslinger an der ornamentalen Transformation des Existierenden zu einer Wirklichkeit eigener Ordnung.

Netz und Gitter

Als planes, zweidimensionales Raster ist das Gitter die Beschwörung und zugleich die Manifestation einer regelmäßigen Ordnungsstruktur. Mr. Neville, die Figur des Zeichners in Peter Greenaways epochalem Film Der Kontrakt des Zeichners (1982) benutzt als radikaler Naturalist ein vor seiner Staffelei angebrachtes Gitteraster, um bei seinen Plein Air-Zeichnungen eines südenglischen Landsitzes die Übertragung der Realität auf das Bild in absoluter Exaktheit ausführen zu können. Gitterstrukturen liegen als Planquadrate Stadtplänen zugrunde. Das Gitterraster bildet für den Konstruktivismus die Grundlage für eine mathematisch-objektivierbare Bildgestaltung.

Das Gitter ist die Matrix für die Verwandlung der Welt in eine beherrschbare Fläche, in der jedes Rasterquadrat dieselbe Bedeutung und Wertigkeit besitzt, und dadurch alles, was sich in ihm befindet seinem Diktat unterwirft. Das Netz ist die Projektion des Rasters in den Raum in ein Volumen hinein. Aber es wird zugleich in seiner Funktion und Bedeutung durch dieses Räumlich-Werden verwandelt. Im Gitter fängt sich das Heterogene und bleibt als Unterschiedliches nebeneinander bestehen, während es durch das Netz als Gemeinsames umfangen wird.  Indem das Netz all das Disparate sammelt, verändert es sich in seiner eigenen Struktur. Seine Maschen ziehen sich unter der Belastung an manchen Stellen zusammen, und werden an anderen Stellen ganz weit. Die Regelmäßigkeit der geknüpften Rauten löst sich auf zugunsten von Dehnungen, Verzerrungen und Kontraktionen. Das Gitter ist starr, das Netz atmet.

Insofern ist es natürlich kein Zufall, dass Stephan Hasslingers Werk voll von netzartigen Strukturen ist. 2005 entsteht Paris-Hollywood, das eine mit der Öffnung nach unten stehende blau glasierte Netzstruktur zeigt, durch deren Maschen wir auf ein leeres Inneres schauen. 2009 variiert Hasslinger diese Formfindung mit einem roten Rautennetz als Wandarbeit. Fay,  aus dem Jahre 2005 kombiniert eine wahlweise an Muskelfasern, gebündelte, gekochte Spaghetti und lose verknüpfte kaskadenartig fallende weiße Wollfäden erinnernde Oberflächenstruktur mit einer grünen Netzhaut. Und auch der als Auftragsarbeit entstandene Altar für die Remigiuskirche in Merdingen am Tuniberg (2009) operiert mit einer transparenten, filigran und beweglich wirkenden Netzstruktur, die mit ihren nur punktuellen Berührungen des Bodens jede Vorstellung einer soliden Verankerung im brutum faktum der Realität sanft lächelnd hintertreibt.

Texturen des Begehrens

Im Kern geht es in Hasslingers Werk immer um das Begehren zu berühren und berührt zu werden. Schon in der Formung des weichen Tons zu sich dehnenden, streckenden, in sich verschlungenen fingerartigen Würstchen steckt eine erotische Komponente. Und die Glasur der gebrannten Keramiken lädt  die körperlichen Oberflächentexturen mit einem sinnlichen Glanz auf, der das Bedürfnis sie haptisch zu erfahren, noch einmal steigert. Dazu passt, dass die motivischen Anregungen für die Arbeiten in der Regel aus dem Feld der Mode stammen. Kleidermuster, Schuhe, Handtaschen, Gürtel, Stoffe, Schmuck liefern das Reservoir für die Formfindungen, und damit ein Arsenal der immer auch sexuell aufgeladenen Körperinszenierung. Die Stoffe, die im wirklichen Leben den Körper verhüllen und ihn gleichzeitig möglichst vorteilhaft zur Geltung bringen, mutieren bei diesem Künstler zu hybriden, aus der wilden Kreuzung unterschiedlichster Stoffmuster entstandenen Ornamentkörpern, die sich selbst ausstellen. Der Modekontext ist dabei wie Hasslinger selbst sagt nicht mehr als der „Zünder“ auf dem Weg zu Artefakten, die mit ihren schimmernden metallischen Oberflächen und einem labyrinthisch-lustvollen Strick-Barock die perfekte Balance zwischen dem Gesehenen und dem Ungesehenen, zwischen der distinkten Form und ihrer nie ganz vollzogenen Auflösung in die Formlosigkeit suchen.

Hülle und Körper

Alle Arbeiten Stephan Hasslingers beschäftigen sich damit,  Volumina zu bilden, in denen gleichzeitig das Moment der Schwere und körperlichen Dichte partiell aufgehoben ist. Der Künstler erreicht diese paradoxe Balance durch seinen spezifischen Umgang mit dem hoch schamottierten Ton, den er für seine Werke benutzt. Für alle größeren Arbeiten entsteht zunächst ein konstruktives Ton-Gerüst, das die Grundlage bildet für die Tonarabesken, die der Künstler in einem zweiten Schritt darauf anbringt. Medial gesehen verfolgt Hasslinger damit einen Sonderweg innerhalb plastischer Gestaltung. Das Werk entsteht hier nicht als additive Materialschichtung aus einem festen Kern heraus, sondern als Konstruktion einer äußeren Haut um ein grundsätzlich leeres Inneres herum. Dieses einem Skelettbau nicht unähnliche Vorgehen führt also zu dem verblüffenden Ergebnis, dass all die Körper, die aus diesen Ornamentakkumulationen entstehen, in Wahrheit nur Hüllen sind, und diese Hüllen ihrerseits nichts in ihrem Inneren bemänteln, weil sie selbst schon der Inhalt sind, den sie eigentlich scheinbar nur dekorativ umkleiden.

Am eindrucksvollsten verdeutlichen das die großen, über zwei Meter hohen säulenartigen Keramiken, die seit Ende der 1990er Jahre eine zentrale Rolle für das Werk spielen. Ihre aus einzelnen, übereinander gestapelten Modulen gebildete Faktur verweist darauf, dass sie sich zumindest gedanklich endlos fortsetzen ließen, und ruft über dieses serielle Moment auch die Erinnerung an Brancusis endlose Säule auf. Gleichzeitig konterkariert Hasslinger die klare Geometrie und die strikte Vertikalität Brancusis durch  biomorphe Oberflächengestaltung und eine zumindest optisch ziemlich aus dem Lot geratene Vertikalausrichtung. Jedes der Module dehnt und streckt sich innerhalb seiner ovalen Grundform in eine etwas andere Richtung, um sich am Ende doch in einer prekären Balance auszutarieren.

Ähnlich ambivalent, wie diese Säulen ihr Verhältnis zur eigenen Standfestigkeit inszenieren, umkreisen sie auch ihre eigene Körperlichkeit: Der hohe ornamentale Aufwand vermittelt zusammen mit der farbigen Glasur beziehungsweise gesprayten Lackierung den Eindruck einer körperlichen Dichte und Massivität, die andererseits dadurch relativiert wird, dass das leere Innere jederzeit durch die ornamentalen Schlaufen hindurch präsent bleibt. Als Hohlkörper sind diese Säulen in erster Linie Behälter für sich selbst und für ihre potenziell unendlich wuchernde Ornamentik. Dieses ständige Umkreisen eines nur mehr aus Hülle bestehenden Körpers wird in einigen kleineren Wandarbeiten bis zu einem konsequenten Endpunkt geführt. In SMX (2008) und Korsettwickel (2009) beispielsweise quetscht der Künstler die noch feuchten und mit Ton-Bändern umwickelten ornamentalen Schlingen und Schlaufen so zusammen, bis er ihnen ihre innere Leere vollständig ausgetrieben hat, und diese dadurch als eigentlichen Wesenskern der Arbeiten erst recht spürbar macht.

Pars pro Toto:

In diesem Werk ist jedes Stück ein Fragment, ein Teil von etwas, das nicht in Gänze sichtbar ist, sich fortsetzen oder erweitern ließe, und beansprucht als Fragment dennoch auch eine Ganzheit, ein Für-sich-Stehen. Man begreift  die merkwürdige Doppelgesichtigkeit dieser Arbeiten ganz gut, wenn man vor einer dieser Wände steht, an denen der Künstler seine kleineren Arbeiten aufhängt, die durch diesen Wandbezug und ihre zum Teil intensive Farbigkeit auch bewusste Referenzen zur Malerei aufrufen. Die einzelnen Teile wölben sich aus der Wand heraus, als steckte ein Stück von ihnen noch in der Wand fest, sie agieren untereinander, als wären sie durch ein geheimes Myzel miteinander verbunden, und beharren doch gleichermaßen in ihrer oft käferartig in sich geschlossenen und äußerlich kompakten Anmutung auf einer gewissen Selbstbezüglichkeit. Die in fast allen Arbeiten beobachtbare Kombination aus unterschiedlichen, ineinander verhakten Ornamentmustern,  glatten Flächen und glänzender Farbigkeit weist sie als generisch zusammengehörig, als Teile eines gemeinsamen Stammes aus. Und ebenso steht jedes einzelne Teil als Stellvertreter auch für das Ganze, das sich seinerseits wieder nur als Fülle einzelner Fragmente und Teile zeigt.

Innerhalb des mythischen Denkens gibt es die Vorstellung, dass alle Wesen, Dinge und Phänomene durch einen allumfassenden magischen Zusammenhang miteinander verbunden sind, und damit auch jedes einzelne Teil, jedes Fragment am Ganzen partizipiert. Das wilde Denken, das Claude Levi-Strauss daraus destilliert hat, arbeitet in gewisser Weise auch in dem ornamentalen Keramikkosmos Stephan Hasslingers, in dem alles mit allem verbunden ist und die konkrete Realität den notwendigen Ansatzpunkt bietet, um von dort aus zur „unbewussten Erfassung der Wahrheit“ des Ungesehenen zu gelangen.

Stefan Tolksdorf Lexikon der Gegenwartskunst

„Kunst passiert, wenn klare Zuordnung unterlaufen wird"

Es ist diese geschickt inszenierte Indifferenz, die Hasslingers körperähnlichen Gewebe aus tönernder Spitze, Masche und glänzendem Lack zu suggestiven Blickfallen macht - ihr Dauerchangieren zwischen Ekel, Neugier und Faszination.

Obskure Zwitter aus Natur- und Alltagsdingen stellt der Künstler unseren Sehgewohnheiten entgegen, „Wesen“, die aus jedem Begriffsraster kippen, sich jeder begrifflichen Verortung entziehen.

Da stehen, liegen oder hängen sie - filigran gebauschte Netzfiguren,  an erotische Netzstrümpfe erinnernd, broschenähnliche Objekte,  Gestalten ganz nah am Damenschuh – hochhackigen Pumps und graziösen Sandaletten - neben Seelilienhaften Geschöpfen, die ihre Wurmöffnungen graziös gen Himmel strecken, submarines Gekröse, das sich aus seltsamen Bandagen zu befreien sucht oder mit ihnen untrennbar verwächst. Wesen oder Ding, Haut oder Draperie? - das ist nicht auszumachen, denn der

Disparatheit der Teile entspricht die Homogenität des Materials, - als wären die verflüssigten Dinge in neuen Formen erhärtet, für die es noch keine Begriffe gibt.

Dem ersten, organischen Eindruck widerspricht jedoch einiges, zuforderst die matt glänzende Lackfarbe, die einzelnen Teilen das Ansehen von Armaturen und Schmuckstücken verleiht.

Der Metallglanz ist nicht der eines Chitinpanzers sondern eines maschinell gefertigten oder eines kunsthandwerklichen Artefakts. Dennoch suggerieren viele von Hasslingers Figuren  geheimes Eigenleben.      

Jede seiner Hybriden spielt ein kurioses Spiel mit Innen- und Außenraum, Ver- und Entbergen, sinnlicher Lockung und kühler Distanz, - und diese konstante Spannung versteht der Künstler meisterhaft zu inszenieren.

Der Künstler bringt die Dinge zum Reden, doch ihr Dialog mündet in babylonische Sprachverwirrung;  ihr Code bleibt unentschlüsselbar.

Die Ordnung der Sprache wird außer Kraft gesetzt oder stößt an ihre Grenzen. Ein Fragezeichen steht vor jede mögliche Benennung. Das vorsprachliche Schauen und Staunen wieder in seib Recht zu setzen – ist dies nicht eine originäre Aufgabe der Kunst! Hasslingers indifferente Tongestalten – anfangs noch stark von organischen Formen geprägt, scheinen an Komplexität noch zu gewinnen, je stärker sie sich wie neuerdings vom Körperlichen entfernen - Dinge wie aus fremden Galaxien, am Bekanntheitsgefühl unmerklich schrammend.

Obzwar Produkte der Konsumwelt scheinen sie des Menschen nicht zu bedürfen. Wir lassen sie kalt.

Dem Sog ihrer Fremdheit aber vermag kein Betrachter zu entgehen.

„Ein Netz zu konstruieren, aus dem der Blick nicht mehr hinaus findet…“- dies ist die Absicht des Künstlers.

Leicht verfänglich, besser: von doppelbödiger Ironie sind auch die Titel seiner Arbeiten: „Dresscode“ heißt etwa eine  Werkserie – ein Verweis auf die Haute Couture und ihre sozialen Ausschlusskriterien. Doch steckt im „Code“ auch das Enigma, der Verweis auf ein möglicherweise verborgenes Wesen der Dinge.

Hasslinger belässt es bei wenigen Durch- und Einblicken, doch die Hülle scheint bei ihm nichts Wesentliches zu bemänteln, vielmehr selbst schon das ein und Alles zu sein. Die Fragilität seiner

Figuren ist die transparenter Quallen, Wesen, die nichts verbergen und doch von undurchdringlicher Fremdheit sind.

„Die Ambivalenz beschäftigt mich, seitdem ich mit Ton arbeite, das Hin- und Herpendeln zwischen Formverlust (nichts anderes bedeutet Ekel), und Formbeherrschung, dem Eingehen auf die Weichheit des Materials und dem Entgegensetzen formaler Mittel.“ [1]

Die Faszination des Materials

Was treibt einen Bildhauer, der sich vornimmt, aus einem der ältesten Werkstoffe der Menschheit etwas grundsätzlich Neues zu schaffen?  Bei Stephan Hasslinger war es zunächst die Faszination des Materials, dieses elementaren, mit Händen knetbaren, zunächst geschmeidigen, dann zur Steinhärte erstarrenden, archaischen Werkstoffes Ton.

Sein zweiter Impuls war die Suche nach der Linie.

Sie führte ihn zuerst zur Anatomie: Nervenfasern und Muskelbündeln - seine erste motivische Inspiration.

Ohne die Kenntnis der menschlichen Physis ließe sich keine Kunstfigur schaffen, erklärt er, was überrascht, denn die menschliche Figur kommt als solche in Hasslingers Werk  nicht vor. Doch wer weiß, vielleicht sind seine amorphen, in sich ruhenden oder bis auf 2,50 Meter aufragenden Keramikgestalten ja nichts anderes als Platzhalter des Menschen, Chiffren seiner prinzipiellen Unfertigkeit und permanenten Patchworkexistenz, Metaphern eines Möglichkeitsinns, der sich in Formexperimenten und Gestaltverwandlungen stets aufs neue seiner treibenden Kraft versichert: Der schöpferischen Phantasie.

Doch erzählen sie auch von der Suche nach Schutz und Geborgenheit im Gehäuse.

Architekt hat er einmal werden wollen, die Freude am Bauen ist geblieben: „Die Ummantelung eines Hohlkörpers, das Aufmauern einer Wand aus Walzen und Wülsten, die Konstruktion eines tragenden Gerüstes - ist das nicht Architektur im Kleinen?“

Auch an „Bauskizzen“ fehlt es nicht: übermalte Fotografien, Zeichnungen, Materialcollagen, die auf Hasslingers   Ausstellungsbühnen selbständige Rollen spielen.

„Zünder“ nennt er sie  und subsumiert unter diesen Begriff  auch jene banalen Dinge des Alltags, die seine Kombinationslust entflammen: Teesiebe, Föhnaufsätze, Kellen, Tücher, Damenschuhe, Eishockeymasken, Baseballhandschuhe…. 

Der Inspiration durch solche Obejets trouvés folgt das Verfahren der Montage: Einzelteile werden analog zu den motivischen Vorlagen geformt, gebrannt und vor Ort zusammengesetzt.

Konstruktiv architektonisch ist die Basis seiner Arbeit, wenn er mit einem komplexen Strebewerk zunächst das „Knochengerüst“ für seine fragilen Figuren formt, um das er,  in Wülsten und Scheiben, den „Fleischmantel“ legtDie Analogie zum klassischen Skelettbau drängt sich förmlich auf, doch könnte man auch an das Bekleiden einer drahtigen Schneiderpuppe denken.

Das traditionelle Repertoire des Keramikers, das plastische Stillleben: handschmeichlerische Schüsseln, Krügen und Kannen in meist naturnaher Gestalt,  hat Stephan Hasslinger nie interessiert. Er wollte etwas schaffen, für das es allenfalls handwerkliche Parameter gibt: Neues aus Tonerde.

Kann das mehr als bloße Analogiebildung bedeuten?

Schuf doch auch der alttestamentarische Schöpfer den ersten Menschen aus Erdenschlamm nach seinem Bilde.

Hasslinger hat sich für das freie Spiel der kombinatorischen Phantasie entschieden, für das Irritationspotential des vermeintlich Inkommensurablen, kurz: den surrealistischen Ansatz. Luftig sollten seine Skulpturen sein, fern jedes Pathos und der Wucht des Volumens 

Vom harten zum weichen Material führte ihn seine lange Suche nach der plastisch formbaren, variablen Linie im Verbund mit der organisch wachsenden Form, - vom sperrigen Vierkant- und Rundstahl zur Tonerde. Ein Bruch nur auf den ersten Blick: „Meine Erfahrungen im Studium mit dem raumzeichnerischen Arbeiten in Stahl hat zu meiner Gestaltung in Ton maßgeblich beigetragen. Durch das Verbiegen und Konstruieren von Stahlrohren und deren Zusammenschweißen zu raumzeichnerischen luftigen Gesten und Zeichen hatte ich mir eine Montagemethode angeeignet, die ich in das Arbeiten mit Tonsträngen übernehmen konnte.“

Nach dem Abitur hatte Hasslinger eine Steinmetzlehre begonnen, alsdann in Bremen und Berlin Kunst studiert, unter anderem bei Lothar Fischer und David Avison, dessen Meisterschüler er wurde.

Ulrich Rückriem hätte den Begabten Steinbildner gern als Mitarbeiter gewonnen. Hasslinger aber, im Banne der angelsächsische Kunst, insbesondere des abstrakten Expressionismus („Ich liebe Jackson Pollock“)  zog es eher zur raumgraphischen Geste.

Daneben übernahm er Kunst-am-Bau-Aufgaben und betätigte sich erfolgreich als Restaurator. Auch die minutiös kopierte Winter-Figur des Barockbildhauer Christian Wentzinger  passte ins Konzept der körperlichen Linie.

Das ihm gemäße Material hatte Hasslinger aber noch nicht gefunden, als er  1993 ein Werkstipendium am European Ceramic Work Center in S´Hertogenbosch begann.            

Die Heimat des phantastischen Malers Hieronymus Bosch ist von jeher auch ein Zentrum der Keramikproduktion,

doch hatte auch der Stahlbildner zunächst gegen das Vorurteil anzukämpfen, Ton tauge allenfalls fürs solide Kunsthandwerk.

Welch enorme Gestaltungsmöglichkeiten diesem „geradezu malerischen“  Werkstoff innewohnen, erfuhr er erst nach unzähligen Formexperimenten.

Heute später zeigt er sich noch immer begeistert von der Sinnlichkeit und Flexibilität, den unterschiedliche „Aggregatzuständen“ seines Materials, das er manuell anrührt, rollt und knetet, in Wülsten aufmauert, um das Produkt am Ende möglicherweise noch mit der Flex zu behandeln. Auch schätzt er es, dass er zur Montage der Einzelteile keinen „Fremdkörper“ und keine Gerätschaften braucht, sondern nichts anderes als Tonschlicker.

Die Lust am Ornament

Adolf Loos Polemik „Ornament und Verbrechen“ von 1908 liest Hasslinger heute mit Amüsement. Längst hat die Kunstwissenschaft, auch im Zeichen der Postmoderne, die alte Frontstellung entschärft und dem Ornament ein hohes Innovationspotential gerade auch für die Entwicklung der neuen Kunst zugebilligt.

Sicher, eine erklärte Liebe zur Geometrie, eine Feier des rechten Winkels und der klaren Fläche findet sich bei Stephan Hasslinger nicht. Seine Leidenschaft fürs Ornamentale indes als antimodernistisches Statement, gar als Bekenntnis zur barocken Füllfreude zu deuten, führt zu weit.

Schließlich sind gerade seine neueren Schöpfungen von einer Strenge und formalen Geschlossenheit, die keine prinzipielle Gegnerschaft bedeuten kann.

Eher demonstriert sich hier eine künstlerische Phantasie, die formalistischen Dogmen ebenso misstraut, wie Opulenz als Selbstzweck. Worauf es Hasslinger ankommt: ein ebenso originäres wie originelles Werk zu schaffen, das die klassische Rolle des Betrachters infrage stellt. 

Das Beharren auf dem klassischen Werkbegriff, der   Autonomie des Kunstwerks, entspricht dabei durchaus einem gewissen Konservatismus des Künstler-Handwerkers.

Doch genau aus ihrer, wie selbstverständlich ein genommenen Sonderstellung auch innerhalb des gegenwärtigen Kunstbetriebs  beziehen Hasslingers Skulpturen ja ihre  spezifische Irritationskraft.

Und spricht es nicht unbedingt für ihre Qualität, dass sich vordergründige Analogien etwa zum Jugendstildekor prinzipiell verbieten du zugleich die ganze Geschichte des Ornaments quasi en passant mitgeliefert wird?              

Hasslingers wichtigster Bezugsrahmen ist ganz offensichtlich die Mode. Fühlte er sich zunächst von der organischen Welt motivisch angeregt, bot ihm die Bekleidungsindustrie bald die weitaus stärkeren Impulse.

Fast zwangsläufig trieb es ihn ins textile Terrain, auf der Suche nach Gebilden, „welche die Linie tragen“.

Hinzu kam seine Vorliebe für Stoffe.

War es möglich, die fließende Bewegung einer Seidenbluse, die taktile Struktur einer Damenstrumpfhose oder einer Spitzenmanschette ins gebrannte Material zu transformieren, das Weiche ins Harte zu verwandeln, ohne dass die sinnliche Anmutung dieser Motive verloren ginge?

 Die Porzellankunst des 18. Jahrhunderts hat das Bedürfnis mit verblüffenden plastischen Trompe l´oeils schon kongenial bedient, mit der Imitation zartester Faltenwürfe, funkelnder Preziosen und appetitlicher Speisen.

Eben diesen Wiederkennungseffekt will Hasslinger jedoch nicht, ihn vielmehr – mit maximaler Materialsinnlichkeit – subversiv unterlaufen. 

Dutzende Modemagazine hat er durchblättert, hunderte Kleidungsstücke und Acessoirs fotokopiert, ausgeschnitten und abgezeichnet. Dabei interessierten ihn anfangs nur die traditionellen Muster und ganz unspektakuläre Motive. Entscheidend bei der Motivsuche sind die Struktur des Gewebes und die plastischen Qualitäten des Kleidungsstücks:

Brauchte es einen stützenden Körper, oder formte es von selber Volumen? Handschuhe und Stiefeletten, Bustiers, Korsagen und Spitzenbüstenhalter bedecken seinen Zeichentisch, gruppieren sich zu grotesken Assemblagen.

Die Mode – selbst schon eine Kunst –  in ein anderes Medium zu überführen,  Kleider in Körper zu verwandeln, ihnen dabei geheimnisvolles Eigenleben einzuhauchen, dieses Projekt ist noch  immer verführerisch, auch wenn sich Hasslingers Plastik heute in stärkerem Maße am Industriedesign orientiert.

Der Fetischcharakter der Haute Couture wird in seiner Keramik dadurch ad absurdum geführt, als Kleidungsstücke, Schmuck und Acessoirs keinen Körper mehr schmücken,  sondern – ihrer dienenden Funktion vollends verlustig – zu Objekten eigener Ordnung mutiert sind.

Im wahrsten Sinne sind sie – ob Ding, ob Wesen – untragbar.             

Noch wichtiger als die geglückte Imitation ist dabei die motivische Verfremdung. Durch Fragmentierung, Streckung, Dehnung, Beschneidung der Vorlage und eine zum Teil erhebliche Vergrößerung des Details entstehen – häufig aus Materialcollagen – Objekte, die sich jedem Begriffskatalog konsequent verweigern, Skulpturen, deren Fertigstellung sich über Wochen und Monate hinziehen kann, und Hasslinger weiß: sie besitzen materielles Eigenleben.

Noch im Rohzustand kann sich der Ton verselbständigen, doch die größten Risiken liegen im Brennvorgang. Netzraster können beim Erhitzen auf  950 Grad bersten, Flächen unerwartet sich auswölben. Unvorhergesehenes bestimmt den Dialog zwischen Idee und Material, Abweichungen, die entweder integrierbar sind oder die Zerstörung der gesamten Arbeit nach sich ziehen. Doch vor der Glasur und dem zweiten Brand ist noch die Rückführung möglich, kann Erde wieder zu Erde werden.

Die Lockungen der Farbe

Neben der Kontrastierung unterschiedlicher Texturen – Flächen und Geweben, rauen und glatten Oberflächen -

trägt die disparate Farbwahl maßgeblich zur Irritationswirkung bei. Wie hängt eine rot metallisch glänzende Fläche mit den konditorenhaft cremfarbenen Makrogeweben zusammen und warum hat der Künstler eine so offensichtliche Vorliebe für modische Pastelltöne, die wir am ehesten im  Badezimmer vermuten?

„Die Frage, warum seine Farben in Cremige tendiere, beantwortet der Künstler mit der Feststellung, dass reine Farben dem Organischen widersprechen würden. Farbe habe sich dem Formalen unterzuordnen. Geometrische Formen halten seiner Meinung nach der Härte der primären Farben stand, nicht so seine keramische körperhafte Arbeit, bei der er solche Töne als zu laut empfände. Nach dem Glasurbrand verwendet der Künstler manchmal auch Lackfarbe, um damit Farbkorrekturen zu erzeugen. Farbe ist für ihn materielle Umhüllung, die der dem Ton anhaftende Natürlichkeit einen Gegenpart entgegenstellt. Die hochglänzenden, mit dem Lack dicht versiegelten Skulpturenteile wirken bisweilen wie aus Kunststoff“[2]

 Wie die filigranen Maschen und Netze dem Eindruck von Schwere entgegen wirken, soll auch die Farbe über die  Erdverbundenheit des Materials hinweg täuschen.

Es macht Stephan Hasslinger ganz einfach Spaß, eine Tonplatte mit einer Glasur aus in Harz gelöstem Platin oder Goldpartikeln über überziehen, die bei 700 Grad im Ofen erhärtet. Ein Stück glänzendes Metall meint man dann in Händen zu halten, den Kühlerrost eines 50er-Jahe-Chevrolets etwa,  aufs Miniaturformat geschrumpft, der nun in die Halterung eines Armaturenbretts passt. Doch wer errät schon die wahre Herkunft der transformierten Teile?

Subversiv sind diese Hybriden, schon deshalb, weil sie letztlich auf nichts als auf sich selbst verweisen.

Doch machen sie ihre gerundeten Formen und glänzenden Oberflächen auf subtile Weise attraktiv.

Selbst auf das Inkommensurable fällt noch ein Schimmer der schönen neuen Warenwelt.

Der schöne Schein  auf saftig roten und biskuitfarbenen, wie von Zuckerguß modellierten Objekten weckt nicht selten sogar kulinarische Appetitlichkeit, lässt an raffiniertes Backwerk denken, an Sahnespeisen und exzentrische Eiskreationen.

Hinzu treten unvermittelt auch erotische Konnotationen, Halbseidenes, Unbestimmtes aus den Verlockungsszenarien der Rotlichtwelt. Bei diesem durch optische Primärreize vielfältig ausgelöstem Begehren  spielt der Appetizer Farbe die Hauptrolle. Ebenso kann sie aber – manchmal im selben Objekt Unnahbarkeit signalisieren. Diese koloristisch transportierte Ambiguität, dieses spannungsreiche Wechselspiel von Verlockung und Distanz ist fast jedem von Hasslingers Objekten zueigen.

Arrangeur und Neo-Surrealist

Die Interaktion seiner Skulpturen am Ausstellungsort ist Teil eines Gesamtkunstwerkes, das Stephan Hasslinger nicht zufällig  „Bildlandschaft“ nennt.

Schließlich war es der raummalerische Impuls, der ihn kurzzeitig zur Stahlskulptur führte. Zwar ist das Gestische auch im keramischen Werk einem Rückzug auf die autarke Form gewichten, Im offenen Raum aber beginnen die so eigenständigen Figuren zu interagieren.

„ Der Boden und die Wand, der Raum in dem sie auftreten, werden zu Teilen des Werks. Im Raum, in dem sie sich auf den Betrachter, dessen Dimensionen und Proportionen beziehen, entwickeln sie ihr utopisches Potential von einer anderen, zwanglosen und sinnlichen Welt“[3]

 Bereits im Prozess ihrer Konzeption und Fertigung hat der Künstler diese spätere Gruppeninszenierung mit bedacht.  Wenn er seine Figuren entsprechend ihrer Größe, Form und Farbe in Beziehung setzt, verwandet sich der Tonbilder in den Choreographen. En groupe rücken seine kuriosen Kreationen unseren Sehgewohnheiten erst recht zuleibe, formen eine surreale Gegengesellschaft zum Vernissagenpublikum.

„Surreal“ – ein Begriff, der sich für Stefan Hasslingers Kunst

ganz unwillkürlich anbietet, denn ganz fraglos haben die oben beschriebenen Verfremdungsverfahren und  Strategien der Irritation und Selbstverblüffung ihre Wurzeln im Surrealismus. Insbesondere dem großen Experimentator Max Ernst fühlt sich Hasslinger wahlverwandt und auch das von den Surrealisten gefeierte Verfahren der „écriture automatique“ hat er  bereits mehrfach erprobt.

Eine Analogie zu seinen eigenen bildnerischen Strategien findet er im Mechanismus der Träume: „So wie ich mich auf den Surrealismus beziehe, finde ich in der Freudsche Traumdeutung eine ähnliche Verschlüsselungstechnik. Man träumt eine Figur, die die Merkmale mehrerer Personen in sich trägt. Das soll mir mit meinen Skulpturen gelingen, dass sie verschiedene inhaltliche und assoziative Aspekte in sich verdichten. Dass wir das im Traum alltäglich tun, finde ich, was die Sicherheit unserer Begriffe angeht, subversiv“

Sein prinzipielles Infragestellung des begrifflichen Instrumentariums, sein Montagespiel der Wirklichkeitsfragmente, die Fragmentierung und Vergrößerung des Ephemeren mit verhalten erotischer Konnotation – all dies verbindet sich seine Kunst ganz fraglos mit dem Selbstverständnis und der Wirklichkeitsauffassung der Surrealisten.

Einzig die exakte Planung und der konstruktive Part seiner Arbeit widersprechen dem (schon von den Protagonisten der Bewegung  häufig selbst unterlaufenen) Primat des psychischen Automatismus.

Mit dem Label des Post-Surrealisten kann Hasslinger jedenfalls gut leben, besser als mit dem des „Postmodernisten“. Dabei lässt sein Spiel mit historischen Stilzitaten, die Mehrfachcodierung seiner Objekte, nicht zuletzt auch seine Vorliebe für betont synthetische Farben auch diese Zuordnung nicht ganz unplausibel erscheinen.

Sicher gibt es auch einige Popart- Reminiszenzen, wenn auch der Warencharakter seiner Skulpturen hinter der Fetischisierung des Fremden zurücktritt.

Doch anstelle einer begrifflichen Verortung, die Hasslingers Objektkunst beinahe schon programmatisch widerstrebt, betrachten wir noch einmal exemplarisch das Spektrum seines Werks.

Strategien der Verdinglichung

Jeder Gestaltung in Ton geht ein manchmal auch fotografisch dokumentierter Prozess des Suchens und Findens voraus.

Vor dem Konstrukteur bewegt sich der Flaneur, der auf Trödelmärkten, in Warenlagern und  Textilgeschäften seinen Fundus an inneren Bildern auffüllt und dabei auch immer zahlreiche, oft kuriose Dinge mit ins Atelier bringt.

Solche „Souvenirs“, die auf dem Boden seines Ateliers verteilt, skurrile Ehen eingehen, breiten in Wechselbeziehung mit Fotos und selbstverfassten Texten,  mitunter das tagebuchartige Panorama einer ganzen Metropole aus.

Das betrifft vor allem jene Arbeiten, die 2008 im Rahmen des Cité de Paris- Stipendiums des Landes Baden-Württemberg entstanden. Bezüge zur Haute Couture finden sich in dieser Werkgruppe ebenso, wie Verweise auf den verblichenen  Belle Epoque- Glanz und die ebenso antiquierten Versprechungen des Place Pigalle.

Der Bezugsrahmen ist dabei von maximaler assoziativer Offenheit,     

In den Objets truvés kann sich ebenso gut aber auch ein spezifischer Aspekt der gesellschaftlichen Wirklichkeit konkretisieren, wie  bei der Werkserie, die Hasslinger nach einem Arbeitsaufenthalt in Brooklyn begann.

 Martialisch anmutendes Sportgerät hatte ihn damals angeregt: Baseballhandschuhe, Eishockeymaske, hartschalige Knieschoner –  Synonyme für ein kampfbereites Amerika?   Im Rahmen einer Assemblage nehmen sich diese Mitbringsel aus der US-Freizeitindustrie wie Relikte eines  ritterlichen Zeitalters aus. Das semantische Bezugssystem „Mannschaftssport “ erscheint in  ironischer Brechung als Austragungsort forcierten Dominanzgebarens und archaischer Männlichkeitsriten.

Seine jüngsten Objekte hat Hasslinger mit Polyurethan-Schaum                    

ausgespritzt, einem Isolierstoff, der, in Druckbehältern angebotenen, in kürzester Zeit erhärtet. Glatt geschliffen und bemalt, lassen sich die aufgeschäumten Teile von ihren meist textilen Hüllen kaum mehr unterscheiden, als seien mit ihnen untrennbar verwachsen.

Insbesondere in seiner Paris-Serie zeitigt dieses neue Amalgamierungsverfahren überraschende Effekte.

Auch in seinen Kunst-am-Bau-Projekten konnte Hasslinger seine Vorliebe für surrreale Konstellationen plastisch umsetzen. Für das Regierungspräsidium Freiburg hat er etwa eine Außenanlage mit Wasserbecken und einem Ensemble von vier überdimensionierten Regenschirmen konzipiert, welche die Erwartungen ans staatliche Sicherheitssystem nicht ohne ironisches Augenzwinkern versinnbildlicht. Schließlich liegen die Schirme selbst im Nassen, formen schützende Dächer – und öffnen sich für den Regen. Die bekannte Ambivalenz.  Typisch auch sein Verfahren der Materialtäuschung: Die Aluminiumskulpturen wirken wie überdimensionierte Keramik. In der Barockkirche des berühmten Deutschordensarchitekten Caspar Bagnato in Merdingen am Tuniberg  fährt er eine ganz ähnliche Strategie. Sein filigraner Altar, dessen wellenbewegtes Gitter dem bewegten Stuckdekor antwortet, wirkt wie lackierte Emaille, das Sakralmöbel ist jedoch tatsächlich aus poliertem Aluminiumguss.

„Kontra oder konform?“, fragt der Rezensent Volker Bauermeister im Blick auf das kirchliche Ambiente und gibt selbst die Antwort: „ Konform ja nur in bestimmtem Sinn, und jedenfalls nicht in dem eines ästhetischen Konformismus – einer historischen Mimikry. Und kontra? Nein, sicher nicht.“[4]

Aber was denn nun?

In der semantisch indifferenten Zwischenwelt behauptet sich Stephan Hasslingers Arbeit rundum überzeugend. Kein schlechtes Terrain für die Kunst, möchte man meinen, denn Erstarrung ist dort ausgeschlossen.

Ihr subversives Potential aber sollte man dennoch nicht unterschätzen.

[1] Stephan Hasslinger im Interview mit Dorothea Strauss, in: „Dresscode“, Katalog SüdWestGalerie Niederalfingen, Edition SüdWest, Band 4, 2005

[2] Sabine Heilig: „Verschlingungen, Verstrickungen, Verwirrungen. Über Materialmitwirkung und Farbigkeit im Werk von Stephan Hasslinger“, a.a.O.S.14

[3] Christph Bauer in „Dresscode“ a.a.O. S.15

[4] Volker Bauermeister in „Maschenware“, a.a. O. S.56