Stephan Hasslinger

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Texte / Werke

Strickleib, 95x60x12cm, 2013 | The girls best friend 45x13x16cm, 2013 | Bogenspange, 33x26x15cm, 2012 | | | | | Geblockt, 62x45x17cm, 2012 | Körperornament,60x36x20cm, 2011 | Crochet, 72x28x43cm, 2009 | | Crochet und 59er Sedanspitze, Crochet 72x28x43cm | Strickzunge, 85x25x50cm, 2009 | Heraldische Figur, 88x44x20cm, 2009 | Sohlensockel, 43x27x16cm, 2010 | Cadillac Spitze, 82x15x55cm, 2010 | Tricoter Rouge, 69x55x13cm, 2009 | Cartouche, 78x18x50cm, 2010 | Wickelkorsett, 40x14x10cm, 2009 | SMX, 36x12x10cm, 2009 | Zungenspann, 44x16x20cm, 2005 | Netzauge, 48x30x12cm, 2004 | C'est ne pas de Limoge, 43x19x14cm, 2008 | Platinkeil, 49x18x18cm, 2008 | Netzwölbung, 48x13x26cm, 2009 | Insert, 118x55x50cm, 2007 | Spiral Gusset, 120x60x48cm, 2008 | Halbschale blau, 49x13x45cm, 2001 | Unerwartete Zünder, Christoph Bauer | Stephan Berg Selbstverschlingung, 2017 |

   

Strickleib, 95x60x12cm, 2013

 
 
   

The girls best friend 45x13x16cm, 2013

 
 
   

Bogenspange, 33x26x15cm, 2012

 
 
   
 
 
   
 
 
   
 
 
   
 
 
   

Geblockt, 62x45x17cm, 2012

 
 
   

Körperornament,60x36x20cm, 2011

 
 
   

Crochet, 72x28x43cm, 2009

 
 
   
 
 
   

Crochet und 59er Sedanspitze, Crochet 72x28x43cm

 
 
   

Strickzunge, 85x25x50cm, 2009

 
 
   

Heraldische Figur, 88x44x20cm, 2009

 
 
   

Sohlensockel, 43x27x16cm, 2010

 
 
   

Cadillac Spitze, 82x15x55cm, 2010

 
 
   

Tricoter Rouge, 69x55x13cm, 2009

 
 
   

Cartouche, 78x18x50cm, 2010

 
 
   

Wickelkorsett, 40x14x10cm, 2009

 
 
   

SMX, 36x12x10cm, 2009

 
 
   

Zungenspann, 44x16x20cm, 2005

 
 
   

Netzauge, 48x30x12cm, 2004

 
 
   

C'est ne pas de Limoge, 43x19x14cm, 2008

 
 
   

Platinkeil, 49x18x18cm, 2008

 
 
   

Netzwölbung, 48x13x26cm, 2009

 
 
   

Insert, 118x55x50cm, 2007

 
 
   

Spiral Gusset, 120x60x48cm, 2008

 
 
   

Halbschale blau, 49x13x45cm, 2001

 
 
   

Unerwartete Zünder, Christoph Bauer

Unerwartete Zünder
Form, Farbe und Idee in Stephan Hasslingers Objekten

Stephan Hasslingers Objekte und die Welt der Dinge liegen nahe beieinander. Kenntlich machte der Künstler diese Verbindung selbst, als er im Jahr 2000 jene Arbeiten, die er im Verlauf seiner Arbeit als Stadtteilkünstler im Freiburger Rieselfeld schuf, zusammen mit jenen Alltagsgegenständen präsentierte, aus denen er seine Formen entwickelt hatte. Ganz selbstverständlich hingen da ein Teesieb, ein Föhnaufsatz, Kellen, Tücher, Schuhe und anderes mehr an einer Wand friedlich vereint mit farbigen Plastiken. Hasslinger selbst bezeichnet banale Alltagsgegenstände, die ihn anregen, als „Zünder“. Ihr sinnlich-visueller Reiz, bedingt durch die Wahrnehmung des Objekts als Form, löst den gestalterischen Prozess aus. Von Anfang an, also seit Stephan Hasslinger 1993 angefangen hat, mit und in Ton zu arbeiten, ist es insbesondere die Mode, die es ihm angetan hat. Die Kleidungsstücke selbst, aber auch deren Präsentation in Anzeigen, Warenkatalogen und Zeitschriften, wecken das Interesse des Künstlers. So gibt es Bodenarbeiten, die ihre Abkunft von hochhackigen Riemenschuhen oder Sandaletten weder verleugnen können noch wollen. Einzelne Wandarbeiten verweisen auf Schmuck, Broschen zum Beispiel, während Durchbrochenes die Erinnerung an elegante Spitzenstrümpfe oder gewirkte Söckchen evoziert. Dann wieder gemahnen weitere Werke an Taschen, Korsagen, Bustiers, Strickjäckchen oder an erotische Wäsche aus Lack und Leder. Die Titel zahlreicher Arbeiten, in denen Hasslinger Begriffe aus der Modewelt augenzwinkernd mit eigenen Wortfindungen kombiniert, stützen diesen Eindruck.

Selbstverständlich profitiert Stephan Hasslingers Arbeit von der Durchdringung der Sphären Kunst und Mode, welche insbesondere seit den achtziger und neunziger Jahren die vormals streng unterschiedenen Bereiche in ein Feld der Auflösung getrieben haben. An die Stelle klarer Kategorien ist das Cross over von Kunst- und Modewelt getreten. Vergleichbares gilt auch für Hasslingers Materialwahl. Wurden Ton, Keramik und Farbglasuren in der Moderne eindeutig dem Kunstgewerbe zugeordnet, so ist es den Bildhauern heute möglich, auf Materialien ausgreifen, die in Zeiten strenger Scheidung zwischen High und Low, Echt und Falsch tabu waren. Zugleich haben sich seit der Pop Art die Grenzen zwischen Kunst und Design verschoben; man denke nur an Entwicklungen in Italien, wo seit den späten sechziger Jahren die zuvor verbindlichen Prinzipien der „guten Form“ außer Kraft gesetzt wurden zugunsten dekorativer Wirkungen und ironischer Mischungen von Kunst und Kitsch. Der gleichzeitige, diskursive Verweis auf unterschiedliche Kontexte trägt wesentlich bei zur Haltung der Ironie, welche die zeitgenössische Bildhauerei auszeichnet. Die Ablösung des Gedankens von der Übertragung der (Hoch-)Kunst in den Alltag durch deren Adaption auf Gebrauchsgegenstände – eine Idee, welche die Vertreter der klassischen Moderne noch stark beflügelt und die Entwicklung des reduzierten Design maßgeblich bestimmt hat – machte dies möglich. Seither hat sich der Fokus umgekehrt: Formen des Alltäglichen gehen heute selbstverständlich in die Kunst ein, werden Teil von ihr. In diesem Sinne profitiert Stephan Hasslinger von den Grenzverwischungen der letzten Jahrzehnte.

Im Gegensatz aber zu zahlreichen Künstlern, die sich in den achtziger und neunziger Jahren mit dem Themenkomplex Kunst und Mode auseinander setzten, ist Hasslinger nicht wirklich an Formexperimenten am menschlichen Körper oder an Fragen sozialer Codierung interessiert. Distinktion, Inszenierung, Stilisierung, Haltungen, welche der Existenz Form geben, Konstruktionen von Gender, Gestaltung der eigenen Existenz als ästhetisches Projekt, Erotik und Sexualität zur Definition des Subjekts – all das klingt an und schwingt im plastischen Werk Stephan Hasslingers mit, ist aber nicht dessen eigentlicher Gehalt. Letztlich ist dem Künstler nicht am komplizierten Spiel des Bergens, Verbergens und Aufdeckens des Körpers unter „Spitze, Masche, Lack“, so der Titel der Freiburger / Konstanzer Ausstellung 2000, gelegen. Was Stephan Hasslinger tatsächlich interessiert ist die Lust am gestalteten Ding.

In den letzten Jahren sind Hasslingers Arbeiten sowohl freier wie komplexer geworden. Die Gegenstände, von denen der Gestaltungsprozess ausgeht, bleiben nach wie vor in der großen Gesamtform latent vorhanden, doch verdichten und verwandeln sich seine Objekte in der Arbeit mit dem Material nunmehr so stark, dass eindeutige Zuordnungen unterlaufen werden. Damit aber schiebt sich das Fremdartige stärker in den Vordergrund; wird die Transformation zum eigentlichen Gehalt seiner Plastik. Hasslinger, der nicht nur in Deutschland, sondern auch in Großbritannien und in den Niederlanden studiert und dort andere künstlerische Auffassungen und Haltungen wie z.B. den vitalen Strang der Assemblage voller Witz und Ironie kennen gelernt hat, liebt „das Schräge“ (Hasslinger), das sich in der Transformation des Gegenstandes und im Verwandlungsprozess der Form einstellt: „Kunst passiert dann, wenn klare Zuordnung unterlaufen wird“ (Hasslinger).

An der Art und Weise, wie der Plastiker seine Mittel einsetzt, ist abzulesen, dass er die in mehrjähriger Erfahrung gewonnenen Möglichkeiten der Streckung, Überlängung und Dehnung, der Fragmentierung, Wiederholung und Überblendung, des Zerschneidens, Drehens und Neukombinierens nun noch intensiver nutzt. Die Strategie der Diskontinuität, gezielte Mehransichtigkeit und Wechsel der Blickwinkel, das Umkippen vermeintlich einfacher plastischer Formen in komplexe Gebilde, das überraschende, unerwartete Aufeinander-Beziehen einzelner Teile – all das bestimmt Hasslingers gestalterische Arbeit immer stärker. Einher geht dies mit technischen Erweiterungen und induktiven Ableitungen aus dem Material. Die Plastiken können nun größer, zugleich labiler werden, da die architektonische Konstruktion nach innen überführt wird und so die Oberfläche der Plastiken klar als Form behandelt werden kann. Die Gestaltform liegt, Haut oder Kleidern vergleichbar, über der Konstruktion, so dass sie vom Betrachter zuerst als ungebundene, selbstbezügliche, freie Form gesehen wird. Ja, in einigen Fällen fühlt man sich, der Weichheit und Buntheit der Formen wegen, erinnert an irrwitziges Zuckerbäcker- oder Konditorenwerk. Die Formpotentiale, welche im zunächst weichen Material Ton, die Farbpotentiale, welche in der bunten Fassung mit Glasuren und Lacken angelegt sind, werden spielerisch erprobt und ausgereizt. Dabei geht es Hasslinger nie um Geste oder Ausdruck, sondern die Steigerung des Bildhaften und des Objektcharakters seiner Arbeiten gleichermaßen. Geschlossene Formen werden gegen durchbrochene gesetzt, Kerne lauern tief unter Netzen, feste Formen werden gegen fragile und fließende, klar begrenzte Umrisse fließenden Binnenstrukturen entgegengesetzt, Leere wird gegen Fülle ausgespielt, Flächenformen kippen um in raumverdrängend-plastische und dreidimensionale Formen verlieren ihre Volumina unter artifiziellen Fassungen und glänzernd-schillernden Oberflächen. Indem Hasslinger seine Farbgebungen von mimetischen Überlegungen emanzipiert wird aus Farbe ein Mittel ästhetischer Differenz, Theatralik und Illusion. Lustvoll unterwandert der Plastiker Konventionen der Moderne und gängige Publikumserwartungen. Verpönte Gestaltungsmittel, die uns aber auf Grundlagen des Gestaltens zurückführen, feiern in Hasslingers Werk fröhliche Urständ: Hasslinger schmückt und dekoriert, rahmt ein, bringt Zierbändern auf, reiht und wiederholt ornamentale Motive, verstößt gegen Postulate der Materialgerechtigkeit, indem er das Material sublimiert und farbig fasst; ja, er geht gar so weit, feste Körper durch Silberfassungen aller Schwere zu entkleiden, so dass sie sich optisch aufzulösen. Weder das Ornament, noch die bunten Farbfassungen sind ihm bloß unselbständige Verzierungen. Sie sind mehr: Grundelemente menschlichen Gestaltens. Das heißt auch: „guter Geschmack“, reduzierte Form und Konzept sind Hasslingers Sache nicht.

Nicht das Gefestigte, Beruhigte, Sichere, Abgeschlossene der modernen Plastik ist Hasslingers Anliegen, sondern das Fließende, Bewegte, sehnsüchtig Drängende, das Surreale und Gärende faszinieren ihn. Schönheit muss nicht gezügelt sein; sie kann – immer noch – wuchern. Der Plastiker ist offensichtlich interessiert an der Gestaltung fremder, sinnlich-schöner, ja künstlicher Objekte, am spielerisch freien Umgang mit Form und Farbe, an Erfindung, Verfremdung und Kreation. Hasslingers Objekte oszillieren in einem Zwischenreich; sie sind Dinge, die sich, aus der Alltagswelt kommend, dorthin wohl zurück mogeln, in ihrer Fremdheit jedoch auch dort behaupten könnten. Als würden sie sagen: „Ich bin auch einer von Euch! Doch es stimmt nicht“ (Hasslinger). Die unbedingte Dominanz der Form und des Kolorits bedingen für Hasslinger die Lebendigkeit des Objekts. Da diesen Plastiken Wesenhaftes eignet, lässt sie der Künstler in der Präsentation gerne miteinander kommunizieren. Nicht abgeschlossene Einzelwerke werden in Linie und Reihe vorgestellt, sondern selbstbewusst auftretende, lebendige Individuen werden zu Ensembles arrangiert. Der Boden und die Wand, auf denen sie agieren, der Raum, in dem sie auftreten, werden zu Teilen des Werks. Im Raum, in dem sie sich auf den Betrachter, dessen Dimensionen und Proportionen beziehen, entwickeln sie ihr utopisches Potential von einer anderen, zwanglosen und sinnlichen Welt. Das ist die Idee dieser Objekte, dass sie, modellhaft, die Wirklichkeit übersteigen. Wenn die Dinge des Alltags ihre Funktion verlieren, dann werden sie widerständig. Wenn dem denkenden, beobachtenden Menschen auf seinen Wegen durch die medialisierte Dingwelt artifizielle, offene, verwirrend schöne Objekte – vergleichbar Wesen von fremden Sternen – körperlich entgegentreten, dann können sie ihn beflügeln. Wie nannte Hasslinger seine Dinge doch gleich: Zünder!

Christoph Bauer

 
 
   

Stephan Berg Selbstverschlingung, 2017

Stephan Berg

 

Selbstverschlingung

 

 

Die Linie

 

Die Linie, so sagt es Paul Klee, ist Gedanke, und der Gedanke ist das Medium zwischen Erde und Kosmos. Als Mittlerin zwischen der sichtbaren und der unsichtbaren Welt ist sie ein primum movens, „die erste bewegliche Tat“, und damit nicht nur schöpferisch, sondern ein Schöpfungsgleichnis. Auch für Stephan Hasslinger ist die Linie die Grundlage und der zentrale Antrieb für seine künstlerische Arbeit. Aber er verwendet sie in vielerlei Hinsicht anders, als wir es aus dem klassischen künstlerischen Umgang mit ihr gewohnt sind. Der erste gravierende Unterschied besteht darin dass Hasslingers Linie sich nicht aus der Zeichnung entwickelt, sondern aus einer körperlichen, plastischen Form. Damit wird aus dem Strich, der die Fläche teilt ein Linienkörper, der selbst zwischen Flächigkeit und Volumen oszilliert. Die Fläche ist nicht mehr die Existenzgrundlage für die Linie, die dieser ihr distinktives Potenzial einschreibt, sondern ein Phantom, das durch den mäandernden Linienkörper gleichermaßen evoziert, wie dementiert wird. Anders gesagt: Diese Volumen bildenden Linien finden keinen Halt in einer ihr zugrundeliegenden Fläche, sondern formen selbst ein haltloses, nur aus sich selbst bestehendes Geflecht.

Während die Linie auf dem Papier territorial funktioniert, weil sie alles, was sie bezeichnet im Akt der Bezeichnung zugleich ein- und ausschließt, beschreiben die Liniengeflechte in Stephan Hasslingers Keramikplastiken ausschließlich sich selbst. Indem sie nur sich selbst ein- bzw. ausgrenzen, heben sie den Begriff der Grenze auf, werden grenzenlos. Wenn es in dieser im grundsätzlichen Sinn flächenlosen Welt doch ab und an Flächen gibt, dann als systematisches Widerlager zu der voluminösen Linienstruktur. Als oft metallisch oder hautfarben schimmernde makellose Oberflächen sind sie das dialektische Gegenstück zu den Körper-Linien und verdeutlichen damit auch, wie sehr sie einer anderen Logik folgen: Eben nicht der einer beschreibbaren, glatten übersichtlichen Flächigkeit, sondern der einer in sich verschlungenen räumlich-körperlichen Labyrinthik.

 

 Das Ornament und die Groteske

 

Die Zeiten, in denen man das Ornament als Verbrechen bezeichnen konnte oder es in den Bereich des folgenlosen Dekors und der Kunstgewerblichkeit abschieben konnte, sind lang vorbei. Die Vorstellung, die Geschichte der Kunst finde ihre Vollendung im vollkommen autonomen, von allen Referenzen befreiten abstrakten Kunstwerk, ist mittlerweile als Mythos einer dogmatischen Avantgarde-Moderne entlarvt. Ausstellungen wie Bice Curigers Birth of The Cool (1997) haben den lange verdrängten Einfluss des Surrealismus auf die amerikanische Abstraktion herausgearbeitet. Markus Brüderlins Schau über Ornament und Abstraktion (2001) machte deutlich, dass Ornamente eben nicht nur dekorativ, sondern auch semantisch aufgeladen sind. Und ebenso zeigte sie, dass sich die Geburt der Moderne und der Abstraktion auch aus dem Geist der Arabeske herleiten lässt. Hasslingers  Plastiken wissen um diesen Paradigmenwechsel und spielen gleichzeitig damit.  Das zeigt sich einerseits im offensiven Einsatz ornamental-dekorativer Gestaltungselemente, die nicht nur additiv dem Werk hinzugefügt werden, sondern es geradezu konstituieren. Aber auch in der Entscheidung sich im Medium der Keramik zu bewegen, und damit in einem Feld, das ungeachtet seiner langen künstlerischen Traditionslinie von Picasso bis Norbert Prangenberg immer noch gerne mit der Sphäre des Kunsthandwerklichen assoziiert wird. Auch wenn heute kein Kampf mehr gegen das Moderne-Phantasma absoluter Purifikation geführt werden muss, steckt  doch ganz sicher hinter dieser Entscheidung eine Haltung, die sowohl medial wie inhaltlich eher an der Abweichung von der Norm, an Verwirrung und Komplexitätsmaximierung als an Eindeutigkeit und systematischer Klarheit interessiert ist.

 

 Das betrifft auch Hasslingers Umgang mit dem Motiv des Ornaments, das er nicht seiner ursprünglichen Funktion gemäß als parataktische, schmuckhafte Gliederung von Gegenständen in Form von Bändern, Reihen, Leisten oder Fries-Elementen einsetzt, sondern als hybride, wuchernde räumliche Textur. Diese Ornamentik ist nicht auf Gliederung oder eine abstrakte serielle Geometrie aus, sondern auf Selbstverschlingung. Sie speist sich aus dem Begehren eine Struktur zu erzeugen, die den Gegensatz zwischen schmuckhafter Applikation und zugrundliegendem Körper aufhebt und damit den Körper selbst in einen in sich selbst verstrickten, instabilen Ornamentzusammenhang verwandelt. Damit steht die Haltung des Künstlers eher im Zusammenhang mit der kunstgeschichtlichen Figur des Grotesken. Dieser erstmals im Anfang des 16. Jahrhunderts nachgewiesene Begriff bezog sich ursprünglich auf die mit einer wilden ornamentalen Mischung aus u.a. pflanzlichen, architektonischen und Fabelwesen geschmückten Säle des römischen Domus Aurea, dem goldenen Palast von Kaiser Nero, dessen verschüttete, also vermeintlich unterirdische Gemächer (daher der aus grotta, Höhle hergeleitete Terminus des Grottesken) im späten 15. Jahrhundert wieder entdeckt wurden.

Seitdem meint das Groteske in erster Linie eine Form phantastischer, verschlungener Ornamentik mit einem Hang zur verzerrenden, übertreibenden Darstellung. Innerhalb der Literatur wurde die normabweichende ästhetische Hybrid-Struktur dieser Ornamentik dann zum Ausgangspunkt für eine Theorie des Grotesken, die darin zum einen ein Stilmittel der Ironie sieht, das vor allem Gefühle des Staunens und des Befremdens hervorrufen will, und weitergehend das Groteske aber auch als Etablierung einer Gegenwelt begreift, in der sich scheinbar gesetzlos das Heterogenste miteinander verbindet.

Eben in diesen Kontext lässt sich Hasslingers Verfahren durchaus einordnen. Mit seinen Formfindungen, die ihre Herkunft aus dem Bereich des Textilen und der Modewelt meist erahnen lassen aber doch soweit verformen und aufweichen, dass sie zu fremden, befremdenden Oberflächenobjekten werden, transformiert er die Dinge in den Bereich einer Phantastik, die letztlich auch mit surrealen Kategorien nur noch wenig zu tun hat. Während es dort strukturell um die zufällige Begegnung von Nähmaschine und Regenschirm auf einem Seziertisch geht (Lautréamont), also um den Zusammenprall existierender aber miteinander unvereinbarer Realitäten, arbeitet Hasslinger an der ornamentalen Transformation des Existierenden zu einer Wirklichkeit eigener Ordnung.

 

 

 

 

 

 

Netz und Gitter

 

Als planes, zweidimensionales Raster ist das Gitter die Beschwörung und zugleich die Manifestation einer regelmäßigen Ordnungsstruktur. Mr. Neville, die Figur des Zeichners in Peter Greenaways epochalem Film Der Kontrakt des Zeichners (1982) benutzt als radikaler Naturalist ein vor seiner Staffelei angebrachtes Gitteraster, um bei seinen Plein Air-Zeichnungen eines südenglischen Landsitzes die Übertragung der Realität auf das Bild in absoluter Exaktheit ausführen zu können. Gitterstrukturen liegen als Planquadrate Stadtplänen zugrunde. Das Gitterraster bildet für den Konstruktivismus die Grundlage für eine mathematisch-objektivierbare Bildgestaltung.

Das Gitter ist die Matrix für die Verwandlung der Welt in eine beherrschbare Fläche, in der jedes Rasterquadrat dieselbe Bedeutung und Wertigkeit besitzt, und dadurch alles, was sich in ihm befindet seinem Diktat unterwirft. Das Netz ist die Projektion des Rasters in den Raum in ein Volumen hinein. Aber es wird zugleich in seiner Funktion und Bedeutung durch dieses Räumlich-Werden verwandelt. Im Gitter fängt sich das Heterogene und bleibt als Unterschiedliches nebeneinander bestehen, während es durch das Netz als Gemeinsames umfangen wird.  Indem das Netz all das Disparate sammelt, verändert es sich in seiner eigenen Struktur. Seine Maschen ziehen sich unter der Belastung an manchen Stellen zusammen, und werden an anderen Stellen ganz weit. Die Regelmäßigkeit der geknüpften Rauten löst sich auf zugunsten von Dehnungen, Verzerrungen und Kontraktionen. Das Gitter ist starr, das Netz atmet.

Insofern ist es natürlich kein Zufall, dass Stephan Hasslingers Werk voll von netzartigen Strukturen ist. 2005 entsteht Paris-Hollywood, das eine mit der Öffnung nach unten stehende blau glasierte Netzstruktur zeigt, durch deren Maschen wir auf ein leeres Inneres schauen. 2009 variiert Hasslinger diese Formfindung mit einem roten Rautennetz als Wandarbeit. Fay,  aus dem Jahre 2005 kombiniert eine wahlweise an Muskelfasern, gebündelte, gekochte Spaghetti und lose verknüpfte kaskadenartig fallende weiße Wollfäden erinnernde Oberflächenstruktur mit einer grünen Netzhaut. Und auch der als Auftragsarbeit entstandene Altar für die Remigiuskirche in Merdingen am Tuniberg (2009) operiert mit einer transparenten, filigran und beweglich wirkenden Netzstruktur, die mit ihren nur punktuellen Berührungen des Bodens jede Vorstellung einer soliden Verankerung im brutum faktum der Realität sanft lächelnd hintertreibt.

 

 

Texturen des Begehrens

 

Im Kern geht es in Hasslingers Werk immer um das Begehren zu berühren und berührt zu werden. Schon in der Formung des weichen Tons zu sich dehnenden, streckenden, in sich verschlungenen fingerartigen Würstchen steckt eine erotische Komponente. Und die Glasur der gebrannten Keramiken lädt  die körperlichen Oberflächentexturen mit einem sinnlichen Glanz auf, der das Bedürfnis sie haptisch zu erfahren, noch einmal steigert. Dazu passt, dass die motivischen Anregungen für die Arbeiten in der Regel aus dem Feld der Mode stammen. Kleidermuster, Schuhe, Handtaschen, Gürtel, Stoffe, Schmuck liefern das Reservoir für die Formfindungen, und damit ein Arsenal der immer auch sexuell aufgeladenen Körperinszenierung. Die Stoffe, die im wirklichen Leben den Körper verhüllen und ihn gleichzeitig möglichst vorteilhaft zur Geltung bringen, mutieren bei diesem Künstler zu hybriden, aus der wilden Kreuzung unterschiedlichster Stoffmuster entstandenen Ornamentkörpern, die sich selbst ausstellen. Der Modekontext ist dabei wie Hasslinger selbst sagt nicht mehr als der „Zünder“ auf dem Weg zu Artefakten, die mit ihren schimmernden metallischen Oberflächen und einem labyrinthisch-lustvollen Strick-Barock die perfekte Balance zwischen dem Gesehenen und dem Ungesehenen, zwischen der distinkten Form und ihrer nie ganz vollzogenen Auflösung in die Formlosigkeit suchen.

 

 

Hülle und Körper

 

Alle Arbeiten Stephan Hasslingers beschäftigen sich damit,  Volumina zu bilden, in denen gleichzeitig das Moment der Schwere und körperlichen Dichte partiell aufgehoben ist. Der Künstler erreicht diese paradoxe Balance durch seinen spezifischen Umgang mit dem hoch schamottierten Ton, den er für seine Werke benutzt. Für alle größeren Arbeiten entsteht zunächst ein konstruktives Ton-Gerüst, das die Grundlage bildet für die Tonarabesken, die der Künstler in einem zweiten Schritt darauf anbringt. Medial gesehen verfolgt Hasslinger damit einen Sonderweg innerhalb plastischer Gestaltung. Das Werk entsteht hier nicht als additive Materialschichtung aus einem festen Kern heraus, sondern als Konstruktion einer äußeren Haut um ein grundsätzlich leeres Inneres herum. Dieses einem Skelettbau nicht unähnliche Vorgehen führt also zu dem verblüffenden Ergebnis, dass all die Körper, die aus diesen Ornamentakkumulationen entstehen, in Wahrheit nur Hüllen sind, und diese Hüllen ihrerseits nichts in ihrem Inneren bemänteln, weil sie selbst schon der Inhalt sind, den sie eigentlich scheinbar nur dekorativ umkleiden.

Am eindrucksvollsten verdeutlichen das die großen, über zwei Meter hohen säulenartigen Keramiken, die seit Ende der 1990er Jahre eine zentrale Rolle für das Werk spielen. Ihre aus einzelnen, übereinander gestapelten Modulen gebildete Faktur verweist darauf, dass sie sich zumindest gedanklich endlos fortsetzen ließen, und ruft über dieses serielle Moment auch die Erinnerung an Brancusis endlose Säule auf. Gleichzeitig konterkariert Hasslinger die klare Geometrie und die strikte Vertikalität Brancusis durch  biomorphe Oberflächengestaltung und eine zumindest optisch ziemlich aus dem Lot geratene Vertikalausrichtung. Jedes der Module dehnt und streckt sich innerhalb seiner ovalen Grundform in eine etwas andere Richtung, um sich am Ende doch in einer prekären Balance auszutarieren.

 

Ähnlich ambivalent, wie diese Säulen ihr Verhältnis zur eigenen Standfestigkeit inszenieren, umkreisen sie auch ihre eigene Körperlichkeit: Der hohe ornamentale Aufwand vermittelt zusammen mit der farbigen Glasur beziehungsweise gesprayten Lackierung den Eindruck einer körperlichen Dichte und Massivität, die andererseits dadurch relativiert wird, dass das leere Innere jederzeit durch die ornamentalen Schlaufen hindurch präsent bleibt. Als Hohlkörper sind diese Säulen in erster Linie Behälter für sich selbst und für ihre potenziell unendlich wuchernde Ornamentik. Dieses ständige Umkreisen eines nur mehr aus Hülle bestehenden Körpers wird in einigen kleineren Wandarbeiten bis zu einem konsequenten Endpunkt geführt. In SMX (2008) und Korsettwickel (2009) beispielsweise quetscht der Künstler die noch feuchten und mit Ton-Bändern umwickelten ornamentalen Schlingen und Schlaufen so zusammen, bis er ihnen ihre innere Leere vollständig ausgetrieben hat, und diese dadurch als eigentlichen Wesenskern der Arbeiten erst recht spürbar macht.

 

Pars pro Toto:

 

In diesem Werk ist jedes Stück ein Fragment, ein Teil von etwas, das nicht in Gänze sichtbar ist, sich fortsetzen oder erweitern ließe, und beansprucht als Fragment dennoch auch eine Ganzheit, ein Für-sich-Stehen. Man begreift  die merkwürdige Doppelgesichtigkeit dieser Arbeiten ganz gut, wenn man vor einer dieser Wände steht, an denen der Künstler seine kleineren Arbeiten aufhängt, die durch diesen Wandbezug und ihre zum Teil intensive Farbigkeit auch bewusste Referenzen zur Malerei aufrufen. Die einzelnen Teile wölben sich aus der Wand heraus, als steckte ein Stück von ihnen noch in der Wand fest, sie agieren untereinander, als wären sie durch ein geheimes Myzel miteinander verbunden, und beharren doch gleichermaßen in ihrer oft käferartig in sich geschlossenen und äußerlich kompakten Anmutung auf einer gewissen Selbstbezüglichkeit. Die in fast allen Arbeiten beobachtbare Kombination aus unterschiedlichen, ineinander verhakten Ornamentmustern,  glatten Flächen und glänzender Farbigkeit weist sie als generisch zusammengehörig, als Teile eines gemeinsamen Stammes aus. Und ebenso steht jedes einzelne Teil als Stellvertreter auch für das Ganze, das sich seinerseits wieder nur als Fülle einzelner Fragmente und Teile zeigt.

Innerhalb des mythischen Denkens gibt es die Vorstellung, dass alle Wesen, Dinge und Phänomene durch einen allumfassenden magischen Zusammenhang miteinander verbunden sind, und damit auch jedes einzelne Teil, jedes Fragment am Ganzen partizipiert. Das wilde Denken, das Claude Levi-Strauss daraus destilliert hat, arbeitet in gewisser Weise auch in dem ornamentalen Keramikkosmos Stephan Hasslingers, in dem alles mit allem verbunden ist und die konkrete Realität den notwendigen Ansatzpunkt bietet, um von dort aus zur „unbewussten Erfassung der Wahrheit“ des Ungesehenen zu gelangen.

 

 

 

 
 
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